Írta: Szabó Dárió

Sokan sokféleképpen feldolgozták már Louisa May Alcott emblematikus regényét, de abban bizonyosak lehetünk, hogy olyan értéssel és érzékenységgel még senki nem tette, mint Greta Gerwig.

Az 1994-es Kisasszonyok legnagyobb erőssége az ellenállhatatlanul bájos, idilli hangulatvilága volt. Gerwig friss, 2019-es adaptációjának pedig az a veleje, hogy noha sok mindenről szól, tartalma sem nem széttartó, sem nem sekélyes. A Jojo Nyuszival karöltve az év egyik legérettebb, leginkább letisztult, leghibátlanabb filmjéről van szó, mely bizonyos vetületében még egy másik Oscar-riválisra, Az aszfalt királyaira is hasonlít.

A ’94-es film már expozíciójában is gondosan igyekezett minél idillibb, hangulatfestő képeket elénk tárni, melyek aztán vissza-visszatértek, kísérték az alkotás egészét, tökéletes összhangban simultak a lányok álmodozóként való ábrázolásához. Ezzel ellentétben Gerwig realistábban kezeli a March-lányok karaktereit, ezzel együtt a mesét is, amivel máris igazodik napjaink befogadói elvárásaihoz. Persze, az idealista személyiség-archetípus megmaradt alapmagnak, de Jo (Saoirse Ronan) és Amy (Florence Pugh – ugyancsak kiváló a szintén kosztümös Lady Macbeth-ben) itt nem pusztán fellegekben járó naivaként tetszelegnek, sokkal inkább reflektált világlátású karakán törtetőként, akik mellesleg nem csak motivációjukat ismerik, hanem az azok mögött megbúvó miérteket is. Abban nincs semmi meglepő, hogy Timothée Chalameth (Laurie), Laura Dern (Marmee), Meryl Streep (March néni), Emma Watson (Meg) és Eliza Scanlen (Beth) egyaránt remekműhöz méltó játékkal rukkolnak elő, de kétségtelen, hogy ez a történet a zseniális Ronan-Pugh/Jo-Amy párosé. 

A két karakter célja szinte ugyanaz – valami maradandót alkotni –, ám árnyaltan megismerhető módszereik (utóbbi a forgatókönyvet dicséri, szintén Gerwig) eltérnek, és ez az ellentétpár kiemelt fókuszt kap a filmben, amelynek révén mindvégig adottá válik egy játékos gondolati feszültségforrás a befogadó számára. Ezutóbbi azért is tud jól érvényesülni, mert az alkotó nem ruházta fel morális dimenzióval a „konfliktust”, így az ellentétpár nem kerül ütköztetésre (ami kisajátítaná a film egészét), ennek révén tanmese helyett filozófiaibb tétje van. A néző inkább elemezhet két eltérő, ám ambícióit tekintve egy tőről fakadó jellemet, mintsem, hogy rákényszerülne megítélésükre.

Mindez jól megteremti a közegét annak a racionális mesehelyzetnek, amelyet Gerwig a néző elé akar tárni, ahogy az is, hogy bár az expozícióban – a ’94-es filmhez hasonlóan – a rendezőnő is hangulatot fest, csak épp itt kellemes, festői (kisvárosi, falusi) külső tér helyett egy (New York-i) szerkesztőségben találjuk magunkat irodai háttérzajjal, formális, mesterségesebb helyzetben. Egyébként az, hogy a lányokat az alaphelyzetben nem együtt ismerjük meg, hanem külön-külön, kifejezően hangsúlyozza egyéniségüket, valamint az ellentétek hangulatvilágának is elegánsan megágyaz.

És ha már az ütköztetés hiánya szóba került erényként a világképek kapcsán, annak meglétére is kitérhetünk pozitívumként. Jelen produkció esetén nem a March-lányok felnőtté válásának folyamata kap hangsúlyt, inkább az a kontraszt, amely miatt az önfeledtségtől eleven gyermekkor és a bonyodalmakban stagnáló felnőttkor fellelhető. Az elbeszélés módja teszi igazán racionálissá a Gerwig-Alcott mesét, mert általa kerül dinamikus párbeszédbe a múlt és a jelen, amelynek azon túl is van tétje, hogy karaktermotivációkat magyarázzon.

Egyrészt, világossá válik, hogy a gyermekkor és a felnőttkor jellemrajza nem különíthető el élesen, maximum a helyzet változik, amely körbe veszi az alaptermészetet. Másrészt, a vágások szintjén annyira egybeolvad a múlt és a jelen, sokszor olyan nehezen elkülöníthetővé válnak, hogy így maga az ábrázolási módszer önreflexív tud lenni az ábrázolt tárgyára: ez az elbeszélési módon túl is megfelelően rímel arra, az élettörténet-motiváció-jellem hármas mennyire nem elválasztható egymástól. A múlt folyamatos kommentárjai a jelenre egyébként ügyesen elkerülik, hogy érzelmileg stagnáljon a film vagy a nézője, ugyanis ennek révén olykor hirtelen idillből melankóliába, melankóliából idillbe jutnak a szereplők, velük együtt mi is a párhuzamos történetek révén.

Nem csoda, hogy Jo alkotói szabadsághoz való vonzalma és függetlenségi vágya kiemelt szerepet kap a filmben – a cselekmény előre haladtával a mozi végére ez ars poeticává és kritikává érik. Greta Gerwig maga is független filmes szcénából érkezik, így némileg csipkelődésként is felfogható ez az elem Hollywood irányába, amely azonos Az aszfalt királyai egyik fő üzenetével: társadalmi elvárások helyett önmagadra koncentrálj. Ez persze, amiképpen érthető Hollywood-fricskázó allegóriaként, ugyanúgy kiterjeszthető a jelen kor – 21. század – bírálataként is, amelyben az egyén nem igazán lelheti helyét az élet számos területén a közösségek és intézmények elvárási sémai között.   

Mindemellett Gerwig keze nyomán erősen posztmodern vonásként a mű saját létrejöttére is igyekszik reflektálni. Talán nem teszi ezt olyan célzottan, de ez nem hiba, inkább egyoldalúsító és stílusromboló lett volna, ha az egész film a könyv teremtéstörténetévé vált volna, helyette elegáns kerettel domborítja ki Gerwig ezt az összetevőt. Az önreflexió révén a rendezőnőnek sikerül kihangsúlyoznia a kötet hatástörténetét/hatásjelentőségét – a nyitó- és zárójelenet is a könyvre/alkotásra/írásra tereli a figyelmet, a kettő között kapjuk meg magát az inspirációs alapanyagot.

Végső soron a könyv ugyanazt az utat járja be, mint szereplői: meg kell alkudniuk ahhoz, hogy érvényesülhessenek a társadalomban. Ugyanakkor a Hollywood-fricska segítségével mind a könyv, mind annak szereplői meg tudják őrizni identitásukat.